Сергей Эйзенштейн окончил училище в Риге осенью 1914 года и в следующем году стал студентом инженерного института в Санкт-Петербурге, где уже учился его отец.
Эйзенштейн Михаил
Михаил Осипович Эйзенштейн (5 сентября 1867, Санкт-Петербург — 2 июля 1921, Берлин) — русский архитектор, инженер, один из ведущих рижских художников модерна, директор Лифляндского транспортного управления, отец Сергея Михайловича Эйзенштейна, реформатора советского кино.
Будущий архитектор родился в купеческой семье в Санкт-Петербурге. Согласно наиболее распространенной версии, Михаил Эйзенштейн происходил из еврейской семьи по линии отца, 1 2 3 когда-то эмигрировавшего из Германии в столицу и принявшего христианство, 4 по линии матери — из русской семьи шведского происхождения. Михаил Эйзенштейн учился в столичном инженерно-строительном институте и окончил его с отличием по специальности «инженер-строитель». Архитектор приехал в Ригу в 1893 году и преследовал чисто профессиональные цели. Через некоторое время он занял важную должность в Балтийском управлении, где отвечал за управление государственными активами. Вскоре перспективный дипломированный инженер получил новую должность председателя транспортного отдела и работал в аппарате городской администрации. Этот отдел был «вполне лифляндским» по размерам; таким образом, в руках Эйзенштейна оказалась вся транспортная система страны.
В начале ХХ века он спроектировал от 15 до 53 зданий в Риге, большинство из них в центре города (улицы Альберта, Стрелкова и Елизаветинская), где располагались в основном жилые дома. Эти здания отличались как по архитектурному дизайну, разработанному в 1930-х годах создателями европейских городских комплексов, так и по функциональному принципу (квартиры группировались вокруг коридора-галереи на краю лестничной клетки и сдавались владельцами в аренду, поэтому их также называют доходными домами). Необходимость в строительстве таких квартир возникла в Риге на рубеже веков, когда увеличилось количество людей, нуждающихся в жилье. Весь район исторического центра Риги полон домов такого типа с похожими архитектурными особенностями в плане этажей и отделке фасадов.
Семья и дом
Что касается женитьбы гражданского инженера, которому сулили головокружительную карьеру в столице Лифляндии, то его выбор пал на дочь богатого петербургского купца первой гильдии Юлию Ивановну Конецкую, принесшую богатое приданое, но трудно говорить о браке по расчету, хотя после 1896 года (года рождения Сергея) их отношения постепенно стали ухудшаться. Возможно, на это повлияло «идеологическое» расхождение в методах педагогического воздействия на единственного ребенка, растущего в семье.
Несколько слов о торговой семье Конецких, которая очень известна и уважаема в России и за рубежом. Известно, что предки жены Эйзенштейна были родом из Архангельска. Тесть Эйзенштейна, Иван Иванович Конецкий, является, пожалуй, самым успешным представителем этой торговой династии. Он основал судоходную и пароходную компанию, названную в его честь. После его смерти в 1889 году его вдова унаследовала капитал. Позже, в 1905 году, компания перешла в собственность племянника и сыновей магната. Его племянник, Иван Григорьевич, в 1913 году стал членом правления Санкт-Петербургского общества взаимного кредита.
Строения
Самые впечатляющие постройки Эйзенштейна, которые обычно представляют туристам, — это три здания на Елизаветинской улице (ныне улица Елизаветес) под номерами 10а, 10б и 33. Сергей Эйзенштейн буквально следующее отметил о доме на Елизаветинской улице, 10б, который современные исследователи творческого наследия рижского мастера признают визитной карточкой столичного модерна: «Папа — человеческие профили высотой до полутора этажей в оформлении углов зданий. Руки женщин с золотыми кольцами на руках, торчащие из железных канализационных труб под прямым углом к зданию. Как интересна дождевая вода, которая стекала в их жестяные штаны». Кстати, длина лица предполагаемой «Евы» или оперной дивы, как утверждают педантичные комментаторы, составляет 4,3 метра. Что касается «железных» дев, то, согласно одной неподтвержденной легенде, в советское время они были безжалостно истреблены партийными чиновниками из отдела культуры с молчаливого согласия сына. Другая версия гласит, что женские скульптуры упали во время сильной бури при загадочных обстоятельствах.
В основном доходные дома, спроектированные Эйзенштейном, принадлежали людям, имевшим репутацию проверенных бизнесменов: Богуславский, Лебединский, Ильишевский, Любе. Известный статский советник Лебединский был состоятельным человеком, который часто посещал Эйзенштейна и был его постоянным клиентом. Другие здания: Пять домов на нечетной стороне Альберт-стрит (2, 2а, 4, 6, 8) (рациональный модерн).
О доме на Альбертовской, 2а, можно сказать, что скульптурные изображения двух разноцветных сфинксов, обрамляющих подъезды, были созданы когда-то совсем юным Сергеем Эйзенштейном. Позже, уже будучи взрослым, он посетил Алупку, где его внимание привлекли изображения крылатых львов. В своей всемирно известной работе, немом фильме «Броненосец Потемкин», он использовал «пернатые» скульптурные мотивы, которые идеально вписались в панораму действия на одесской лестнице. Дом знаменателен еще и тем, что основатель нового философского течения Исайя Берлин, уроженец Риги, провел здесь свое детство. На здании есть мемориальная доска, на которой об этом говорится.
Он также спроектировал угловое здание на улице Альбертскова, 13 и здание на улице Стрелкова, в котором сейчас располагается юридический факультет. Эти здания выполнены в декоративном стиле модерн, но механическая составляющая работы Эйзенштейна не могла не повлиять на них. В отношении дома, отремонтированного меценатом Евгением Гомбергом, Эйзенштейн-младший высказался следующим образом: «Папа — хвосты гипсовых львов победно поднимаются к небу — львы de plâtre, наваленные на дома».
Необычный декор Эйзенштейна, который знатоки движения модерн называют «телом угря», «хлыстом» и «женской подвязкой», был оригинально адаптирован. Комплекс зданий Эйзенштейна выглядит как энциклопедия городской жизни среднего класса в Риге, и в нем очень четко читаются взгляды автора. Удивительно, но когда говорят о развитии и распространении модерна в Риге, в первую очередь упоминают имя Михаила Осиповича Эйзенштейна, хотя архитекторов, построивших гораздо больше домов, гораздо больше. Возможно, определенное влияние оказывает степень известности, но, несмотря на это, нельзя не признать талант мастера, благодаря которому Рига по праву может считаться одной из метрополий архитектуры модерна во всей Европе.
Интеллектуальный монтаж в «Октябре»
Для Эйзенштейна революция — это не просто материал для сюжета, а философская концепция, вызов для любого, кто хочет представить ее визуально. Режиссер учел, что значительная часть советских зрителей понимает изображение гораздо лучше, чем буквы — марксистская диалектика, выраженная или даже созданная срезом, должна была быть близка всем зрителям, а не только образованным. В «Октябре» используется новая система визуальной аргументации, которую Эйзенштейн называет «языком кино» в своей работе «Драматургия кинематографической формы» (1929). Рассматривая кинематографический кадр как часть синтаксического целого, «ячейку монтажа», единую по длительности, Эйзенштейн готов поверить в потенциал фильма заменить вербальный язык и выйти за пределы обычных форм письма.
По мнению Эйзенштейна, интеллектуальный монтаж фильма может не только выразить абстрактную идею, но и передать философскую диалектику, соединяя не связанные между собой образы, создавая синтетическое «третье» посредством монтажа. Режиссер пишет в книге «За кулисами»:
«Сочетание двух знаков простейшего ряда рассматривается не как их сумма, а как продукт, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый из них сам по себе соответствует объекту, событию, то их сопоставление оказывается понятием. Сочетание двух «представляемых» достигается путем представления графически невыразимого. Например:
изображение воды и глаза означает — «плач», изображение уха рядом с рисунком двери — «слушание», собака и рот — «лай», рот и ребенок — «крик», рот и птица — «пение», нож и сердце — «печаль» и т.д. Это монтаж, не так ли!!!!
Да. Это именно то, что мы делаем в кино — сопоставляем как можно больше однозначных, семантически нейтральных образов в значимых контекстах и последовательностях.
Это «третье», выраженное через изображенных людей, часто указывает на явление, которое либо само по себе невидимо, либо не может быть представлено на экране по эстетическим или цензурным причинам. Интеллектуальный срез стимулирует мозг зрителя к размышлениям, сопоставляя перед его глазами не связанные между собой образы.
Это и абстрактная идея «революции», которая неоднократно воплощается в «Октябре» через различные контрасты. Чтобы правильно прочитать его, иногда требуется определенная эрудиция.
В начале фильма устанавливается статуя Александра III с косой, возвышающаяся над головами собравшихся, а они тем временем составляют кинематографическую идеограмму смерти, принесенной Октябрьской революцией — через образ смерти. Но самым известным примером ловкого монтажа в истории кино, по мнению Юрия Чивиана, является смена фигур божеств в «Октябре», от круглого лица японского божества до барочной статуи Христа, которая производит впечатление взрыва бомбы. По замыслу режиссера, смена этих фигур создает оптическую иллюзию, которая влияет на подсознательное восприятие зрителя.
Массивный имперский монумент с символами власти из первых кадров «Октября» заменен на гораздо меньшие скульптуры, представляющие прошлых и нынешних правителей. Например, Наполеон Бонапарт и, аналогично, глава Временного правительства Александр Керенский в сопровождении своего «двойника», генерала Корнилова. Эти «два Бонапарта», как их называют в титрах, стоят во главе движения по восстановлению прошлого. Виктор Шкловский, анализирующий фильм в своей статье 1928 года «Кольца ЛЕФа», объясняет, как Эйзенштейну удается свести различные представления божеств к одной парадигме и связать этот антирелигиозный «парад» с политической составляющей, выраженной другой серией образов в фильме — памятниками.
Идея статуи в фильме «Октябрь»
Николай II установил два памятника в честь своего отца Александра III. Один случай произошел в Санкт-Петербурге в 1909 году, другой — три года спустя в Москве, и оба события были запечатлены на пленку судебными репортерами. Как уже говорилось, самая важная «иконоборческая» активность в «Октябре» связана с московским памятником. Например, статуя скульптора А. М. Опекушина, установленная на постаменте между Храмом Христа Спасителя и Москвой-рекой 30 мая 1912 года, была обвязана веревками и свергнута ликующей толпой — в соответствии с Декретом о памятниках Республики, изданным советской властью 12 апреля 1918 года. Появлению статуи предшествовало убийство свергнутого царя Николая II, который был застрелен вместе со всей своей семьей в Екатеринбурге в июле 1918 года.
Он создал фильм о падении империи в 1927 году и сделал копию из папье-маше. В этой замене режиссер следует цензурным практикам, преобладавшим в Российской империи. До революции изображать императоров на сцене или экране было запрещено — это касалось всех русских царей вплоть до Александра I. С этой проблемой столкнулась, например, компания Дранкова, задумавшая фильм о 300-летии династии Романовых. Бауэр использовал бюсты в фильме «Тридцатилетие царствования дома Романовых» (1913, режиссеры Александр Уральский и Николай Ларин). Таким образом, театральная традиция была привнесена в кино, чтобы обойти ограничения цензуры. Эйзенштейн не использовал документальный фильм об открытии памятника в 1912 году (который был снят компанией Pathe) и не вдохновлялся этим материалом. С другой стороны, Эйзенштейн был заинтересован в замене Бауэром человеческой фигуры скульптурой, которая была введена в жанр юбилейного фильма. Режиссер намекает на традицию фильма обращаться к скульптуре, когда толпа в «Октябре» нападает не на живого человека, а на символ царской власти, который, что важно, был воздвигнут рядом с Кремлем — старым центром власти, вернувшим себе эту функцию в СССР.
Таким образом, Эйзенштейн переносит революцию в современную советскую столицу — Москву. «Октябрь» не только празднует прошлое, но и критически относится к настоящему, представляя Московское восстание, которое никогда не состоялось (в таком виде). Эта метафора доказывает, что фильм обращается к обеим эпохам — исторической революции 1917-1918 годов и современной революции 1927 года.
Низвержение монархических и религиозных памятников в исторической перспективе
Наиболее яркими примерами разрушения статуй в современное время, помимо событий в России, являются американская и французская революции. Вдохновленные Декларацией независимости Джорджа Вашингтона в июле 1776 года, жители Нью-Йорка снесли конную статую Георга III, демонстрируя тем самым свой разрыв с Британской империей. Во время Французской революции здесь находились десятки памятников, связанных со старым режимом. Стоит отметить, что площадь Людовика XV, где находился памятник королю, была переименована в площадь Революции и украшена гильотиной. Он находился прямо напротив пустого цоколя; разрушение памятника Людовику XV предшествовало казни его преемника Людовика XVI. Таким образом, было создано ритуальное революционное пространство.
Эйзенштейн серьезно интересовался историей революций. В своих фантазиях он переносил образ революционного Парижа на Москву и писал:
«Как часто я проходил мимо памятника Александру III, мысленно повторяя «вдову» — машину доктора Гильотена — на гранитном постаменте…».
Эйзенштейн использует ту же систему образов, обращаясь к политическим лидерам и божествам. Это означает, что одна и та же система образов может быть применена к Императору Всероссийскому и советскому самодержцу. В 1927 году забальзамированное тело Ленина уже лежит на Красной площади; это новая святая реликвия. В это же время культ личности вокруг Сталина набирает силу — в 1928 году с размахом отмечается 50-летие вождя. Ссылаясь на Ленина, стоит привести знаменитую цитату Маяковского о рабочем Никандрове, который играл роль вождя в «Октябре».
Владимир Маяковский
Поэт
Отвратительно видеть человека, который принимает позу, похожую на ленинскую, и делает похожие телодвижения, а за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Как справедливо сказал один товарищ, Никандров похож не на Ленина, а на все его статуи.
Это инстинктивное недоверие к статуям можно рассматривать как следствие традиционной русской религиозной культуры, для которой характерны двухмерные изображения без развитой перспективы. Статуи ассоциировались с языческими идолами, которые князь Владимир сбросил и уплыл в Днепр. Следует отметить, что такое отношение к прежним божествам не препятствовало возведению новых идолов. Так, некоторые церкви были намеренно построены на месте языческих храмов.
В девятнадцатом веке неприятие имперских памятников стало характерной чертой интеллектуальной элиты России. Об этом пишет Роман Якобсон в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (1937). Якобсон сообщает, что поэт покинул столицу в 1834 году во время посвящения статуи Александра, которая наполнила его «отвращением». Два года спустя Пушкин написал поэму «Exegi monumentum» со стихами об «Александровской колонне», которую Николай I — один из самых деспотичных российских правителей нового времени — воздвиг в честь своего старшего брата и предшественника на троне. В то время Александровская колонна была самым высоким сооружением в Европе (47,5 метров), превзойдя рекорд Вандомской колонны в Париже, которую Наполеон воздвиг в честь своей победы над Россией под Аустерлицем.
В своих стихах Пушкин восхваляет «несозданный» памятник, который возвышается над самым высоким искусственным монументом, и определяет поэзию как важнейший инструмент сохранения памяти. В то же время его неприятие памятника следует европейской традиции, связывающей скульптуру с деспотизмом. Деспотизм противостоит прогрессивным идеям, связанным с революцией. В произведениях Пушкина «пагубные» статуи, такие как каменный Дон Жуан или Медный всадник, преследуют и убивают людей; в революционном фильме Эйзенштейна люди нападают на статуи, опрокидывают их и сносят им головы. В то же время снесенные памятники готовы в любой момент вернуться на свои пьедесталы.
Первая московская квартира
«Коммуналка». Это слово знал почти каждый, кто жил хоть в одном городе Советского Союза. Сегодня их очень мало, но в 1920-1950-е годы в них проживала значительная часть жителей Москвы и других крупных городов. Общие квартиры появились довольно просто: владельцев больших квартир с большим количеством комнат «уплотняли», то есть по официальному распоряжению в эти квартиры втискивали других людей. В общей квартире семья обычно занимала одну комнату, ванная и кухня были общими.
Сергей Эйзенштейн жил в такой квартире в доме № 23 на Чистопрудном проспекте в комнате, принадлежавшей его другу-актеру Максиму Штрауху. После оглушительного успеха исторического фильма «Броненосец Потемкин» Эйзенштейн получил собственную комнату в той же общей квартире от Парламентского комитета по чистым озерам в 1925 году. Он жил в этой комнате до 1934 года.
В доме на Чистопрудном проспекте до революции проживал Н. Д. Телешов. Дом был построен в 1900 году по проекту архитектора С. Баркова и В. Баркова с элементами псевдо-барокко и псевдо-классицизма. В 1945-1947 годах к зданию были пристроены три этажа. Сегодня это обычный дом, на первом этаже которого находится знаменитая московская библиотека имени Достоевского.
Центральная арена театра Пролеткульта
Весь мир знает Эйзенштейна как режиссера. И лишь немногие знают, что творческий путь мастера начался в театре.
1920-е годы были временем активного развития театральной жизни в Москве. Театры дореволюционного периода — Большой, Малый и МХАТ — продолжали работать, а новый экспериментальный театр развивался. Театр Пролеткульта отстаивал крайне левые политические позиции и стремился пропагандировать советскую идеологию. Основная сцена театра Пролеткульта располагалась в знаменитом московском саду «Эрмитаж», в здании бывшего театра «Эрмитаж». Здесь 10 марта 1921 года состоялась премьера спектакля «Мексиканец», для которого Эйзенштейн, отказавшийся от военной карьеры в пользу театра, сделал декорации и костюмы.
Здание театра сохранилось (Каретный ряд 3). С 1959 года в нем вновь разместился театр под названием «Эрмитаж».
Первый рабочий театр Пролеткульта
Весной 1923 года Сергей Эйзенштейн поставил свою самую знаменитую пьесу «Мудрец» на сцене Первого рабочего театра Пролеткульта на Воздвиженке.
«Мудрец» — это вольная интерпретация известной пьесы А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно мудрости». По сути, эта постановка, приправленная «хоровым буйством», танцами и цирковыми трюками, была пародией на классическую драму. Изюминкой постановки стал «Дневник Глумова»: короткометражный фильм, который Эйзенштейн вставил в пьесу. Скорее всего, именно «Мудрец» стал шаблоном для пьесы «Свадьба в театре Колумба», описанной в знаменитом романе «Двенадцать стульев» соавторов Ильи Ильфа и Евгения Петрова.
Сцена театра Пролеткульта на Воздвиженке располагалась в особняке купца Арсения Морозова (улица Воздвиженка, 16), одном из самых необычных домов в Москве. Его автор — архитектор В. Мазырин. Строитель, Арсений Морозов, хотел, чтобы его московская вилла напоминала дворец Пена в Синтре, Португалия. Отсюда витые колонны и причудливые украшения на арке главного входа и на башнях по обе стороны от него. Этот дом действительно не был похож ни на один другой дом в Москве. Говорят, что когда Варвара Морозова, мать Арсения, увидела этот дом, она сказала об этом сыну: «Раньше я одна знала, что ты дурак, а теперь вся Москва будет знать». В настоящее время в здании располагается Дом приемов Правительства Российской Федерации.
Секс, смерть, социализм: виртуозная кинопропаганда Сергея Эйзенштейна
В октябре 1928 года молодое советское государство отправило свое кинематографическое детище на Запад. Большевистские кинематографисты путешествовали по Европе, давая интервью и приобретая опыт работы в иностранной индустрии. Во главе советской делегации стоял легендарный режиссер Сергей Эйзенштейн, автор фильмов «Октябрь» и «Броненосец «Потемкин». Он взял с собой свои психоанализы и бесконечные записные книжки. Они содержали рисунки, каракули и совершенно антисоветские анекдоты, которые Эйзенштейн записывал. Эйзенштейн был неуправляем. Он любил революцию и снимал о ней лучшие фильмы. Но это были не те методы, которыми большевик добивался своей популярности. Режиссер любил запутывать зрителя мелкобуржуазными уловками, против которых так рьяно боролся новый режим. Ему простили идеологическую свободу. Ведь никто, кроме Эйзенштейна, не научился продавать коммунистическую идею всем, от жителей волжской глубинки до мексиканских бандитов. Советское правительство было хорошо осведомлено об Эйзенштейне и его эксцентричном характере, но позволило ему покинуть страну. Зарубежные гастроли состоялись, несмотря на экстравагантное поведение художника, его постоянные столкновения со сталинскими властями и весьма оригинальный взгляд на революцию, который не всегда соответствовал правилам. С таким же успехом они могли послать кого-то другого. У большевиков уже был ряд всемирно известных режиссеров, таких как Лев Кулешов, Дзига Вертов и Яков Протасанов. Было из чего выбрать, и все были гораздо более расслабленными. Но Эйзенштейн уже зарекомендовал себя как современный красный режиссер — его уважали в Голливуде и боялись в Берлине. Молодой режиссер со странной прической мог бы обидеть СССР своим нехарактерным поведением, но руководство страны решило рискнуть. Если бы поездка прошла успешно, Эйзенштейн стал бы живым воплощением мирового киногения и показал бы всему миру, каких художников выпустила партия большевиков.
Правила, которые не работают
После событий 17-го года новая Россия отчаянно нуждалась в революционном пропагандистском инструменте, который мог бы в доступной форме объяснить грядущие изменения в человечестве. Она должна была быть такой же понятной и захватывающей, как сама революция, но при этом донести до самых тупых зрителей новые условия пользовательского соглашения с Reds. Старое искусство не годилось в качестве инструмента массовой пропаганды. Книги нужно было переводить (а что делать с теми, кто не умел читать?), театр нельзя было вывозить за границу. Революционная живопись — все эти квадраты, линии и спирали — могла хорошо продаваться интеллигенции; пролетариат не мог ее понять. Так что кинотеатр остался — он перешел под личное командование Ленина. Ожидалось, что красные фильмы вскоре завоюют мир. Их увидели бы не только аристократы, но и бедняки. Заразительный пример, передаваемый фильмами, вдохновит их на действия, и мировая революция в конце концов восторжествует. Большевики, конечно, не были изобретателями пропагандистского искусства. Она существовала всегда, в той или иной форме. Перикл любил подкреплять демократию даже в 5 веке до н.э. крепким словцом в ушах горожан. Пропаганда долгое время процветала благодаря карикатурам и литературе, но лучше всего она работала, когда общественным мнением завладевали не ораторы и художники, а рекламодатели. Во время Первой мировой войны пропаганда процветала. Его создатели были одними из первых, кто поставил государственную рекламу на конвейер. Оказывается, продавать энергию не намного сложнее, чем зубную пасту. Реклама имеет очень четкую и универсальную структуру, которую легко применить для воздействия на массы. Плакат Первой мировой войны, например, имеет простое послание: борьба добра со злом. У вас есть выбор, господин зритель, кто вы — за правду или за наших врагов.
В кино эта простая идея привела к моде на счастливый конец. Добро, сражающееся за правое дело, должно победить — иначе какой смысл противостоять злу? Они нахамят своим врагам, спасут мир и будут вознаграждены всеобщим уважением и самой красивой женщиной. Такой пример вызовет желание следовать ему. Проблема с такой пропагандой, однако, заключается в том, что это почти всегда продукт, предназначенный только для внутреннего рынка. Он не может объяснить иностранной аудитории все детали вашей правды. Советские кинематографисты поздно поняли это. В 1924 году вышел фильм «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» — хороший, но довольно сомнительный фильм для пропагандистских целей в СССР. Комедия Льва Кулешова переносит американского буржуа в Россию, где он попадает в нелепые ситуации и в конце концов влюбляется в страну обновленных красных. Была надежда, что фильм встретит энтузиазм в США и вызовет симпатию к большевикам. Но план провалился — фильм не стал популярным в США. Дело здесь не в том, что американцы решали, кто им нравится, а кто нет. Никто не хотел, чтобы его ассоциировали только со стереотипным и безжалостным мистером Уэстом, который больше подошел бы для шуток Задорнова о тупых американцах. Кроме того, после войны мир сильно изменился, и покупать людей для пропаганды стало гораздо сложнее. Эйзенштейн вошел в индустрию и показал нам, как правильно рекламироваться в октябре.
Смерть на службе пролетариата
Появление Эйзенштейна стало для пропаганды большевиков настоящим подарком. Молодой еврей отлично разбирался в технике, любил революцию, но главное — чувствовал темы, которые волновали человечество в начале века. Он сразу принял решение отказаться от приевшихся пропагандистских методов в своей работе. Для воздействия на зрителя Эйзенштейн предложил новое изобретение под названием «аттракцион». Кинофильм, считал Эйзенштейн, должен не просто развлекать, но и умело дергать зрителя за нужные ниточки. Воздействуя на подсознательный мир, на страхи человека, его переживания и надежды, можно создать универсальное кино, которое понравится всем и каждому. Нужно просто подобрать особый стиль, отвечающий запросам публики, развить его — и тогда заложить идею в голову смотрящего будет намного проще. Уловить желания толпы режиссеру помог жизненный опыт. Эйзенштейн побывал в Петрограде в середине войны, когда столицу буквально разрывало от протестов. Повсюду военное положение, великосветские тусовки и требующие хлеба рабочие — атмосфера ожидания чего-то величественно-ужасного. Студент из Риги, почитывающий в свободное время труды Фрейда, реагировал на происходящее язвительными карикатурами.После революции Эйзенштейн успел наглядеться на происходящий в стране бардак. Он послужил в армии, покатался по стране с агитационными вагонами и смог устроиться художником-декоратором в театр, где и обнаружился его талант к постановке. Все это время будущий режиссер перебивался хлебом и водой — как и многие другие жители Советской России. Первая мировая война загрузила общество серьезной депрессией. Миллионы трупов на полях сражений, похоронки и иприт расшатали веру общества в просвещенное будущее. Сегодня ты жив и полон сил, а что будет завтра — черт его знает, вариантов смерти уготовано множество. Боязнь смерти сделала популярным мистицизм и сцены насилия. До войны вся Европа ходила на комедийные фильмы Мельеса, радуясь трюкам и декорациям. После нее в искусство пришли черепа, мертвецы и реки крови. Именно это желание угрюмого зрителя посмотреть на всякую жуть Эйзенштейн применил в своем кино. Фильм «Стачка» 1924 года стал первым киноаттракционом в истории. Его показали в СССР и Париже, после чего бобины с фильмом разошлись по миру. Цензоры пропустили «Стачку» даже в США, где к большевикам относились как к угрозе. Не в последнюю очередь из-за того, что формальных признаков пропаганды в фильме нет. Зато есть запредельный по тому времени уровень насилия, делающий «Стачку»остросюжетным социальным боевиком.Прокатчики «Стачки» не заметили, что под видом кино Эйзенштейн пронес на Запад методичку по организации массовых протестов. Здесь было все: мотивация, инструкции по агитации и подробное описание действий властей. В конце, будто объясняя необходимость революции, Эйзенштейн отправляет под пули сотни людей. Для пущего эффекта он перемежает сцены карательной операции с убийством коров на бойне — трудно представить более прямолинейную и жестокую параллель. Зрителям, как и ожидалось, смотреть на массовые расстрелы понравилось. Они, сами того не ведая, прониклись жалостью к простым рабочим и поняли причины свершившегося в 1917-м году события. Чего и добивалась партия.
Две вечные темы — война и любовь, занимали человечество издревле; действительно хорошей истории без славной драки или амурного приключения просто не выходит. К войне Эйзенштейн приходил с завидным постоянством и изображал ее самые интересные стороны. С любовью у него, как может показаться, не задалось. После успеха «Октября» для Эйзенштейна уже не осталось белых пятен в драматургии войны — нужно было идти дальше, в сокровенное. Его удалось найти в зачитанном до дыр Зигмунде Фрейде. Сегодня каждый знает про маниакальную фалличность фрейдовского метода, но в двадцатых учение австрийского психоаналитика воспринимали как экзотическую научную порнографию. В любви, а в первую очередь — в сексе, Эйзенштейн хотел найти подпитку для своих «аттракционов». В его записках остались многочисленные похабные карикатуры — те самые, которые он повез с собой в заграничную командировку. Долгое время их старательно укрывали от зрителя; видимо, не хотели добавлять скабрезности образу советского гения.Секс — одна из немногих вещей, которая объединяет капиталистов и большевиков, а значит, ее неплохо было бы применить в агитации. В сороковые Эйзенштейн гарантировано отправился бы за такую мысль в опалу, но в довоенном Союзе ему дали попробовать снять задуманное. Единственным вышедшим фильмом Эйзенштейна из «сексуального» периода стала лента «Старое и новое». В нем советская власть предстала в виде молочного сепаратора — чуда техники, прибывшего в деревню. Машина доставляет крестьянам недвусмысленное удовольствие — такой экстаз редко увидишь даже в порно.Возможно, этот фильм стал бы поворотным и для Эйзенштейна, и для всей кинематографии, но завершить его гению не удалось. От эпического полотна остались обрывки, рисунки и либретто в режиссерском дневнике. Сталин отозвал режиссера в Москву — искать пути к Интернационалу стало нерентабельно. На родине ждали дела поважнее. В тридцатых годах Эйзенштейну будет уже не до экспериментов. Сталинская система подтянет гайки, вычистит из культуры самых непослушных художников и оставит место только идейно выверенным элементам. В 1938-м режиссер впервые за много лет сможет выпустить новый фильм. «Александр Невский» выйдет большим историческим полотном, русским ответом «Песне о Нибелунгах», создающим нового национального героя. Его снимет уже другой Эйзенштейн — более спокойный, выдержанный и политически-стабильный. Никаких больше кровавых бань, личинок и эротических посылов. Но до этого момента мир успел узнать другого Эйзенштейна. Перед Второй мировой войной этот режиссер делал почти невозможное — он, большевик из дремучего леса, общался с Уолтом Диснеем и на равных вступал в полемику с Чарли Чаплином. Его фильмы до сих пор смотрят и разбирают на цитаты, теоретические работы штудируют во всех киношколах. В 1968 году французские режиссеры, откликаясь на волну протестов, будут заново проговаривать идеи Эйзенштейна. Тот же Годар в «Китаянке» даст понять: коммунизм может быть каким угодно, но при этом он должен быть жестоким и сексуальным.